«Мудрец преславный»: как византиец Феофан создал главный шедевр новгородского XIV века.
В лето 6886... Того же лета подписаша церковь Господа нашего Иисуса Христа, на Ильине улицы, повелением благороднаго и боголюбиваго боярина Василия Даниловича, и со уличаны Ильины улицы, а подписывал мастер Гречанин Феофан, при великом князе Дмитрие Ивановиче и при архиепископе Алексии Великаго Новаграда и Пскова (1).
Небольшая увенчанная одной главой церковь Спаса Преображения на Ильине улице — один из самых красивых и выдающихся памятников новгородской архитектуры XIV века. Сегодня она знаменита благодаря своим удивительным фрескам, выполненным в 1378 году византийским мастером Феофаном Греком, о чем и было записано в III Новгородской летописи. Фрески сильно отличаются от древнерусских фресок этого периода своей монументальностью и неистовой силой, необычным колоритом.
До нас дошло немного его работ: новгородские фрески, иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, где он работал вместе с Андреем Рублевым, инициалы в книгах. Немного мы знаем и о его жизни, о его учителях. Он родился около 1330 года. Выходец из Византии, он был странствующим мастером, работал в Болгарии и Сербии. На Руси, в Новгороде он появляется около 1378 года. Время не оставило точных данных об этом событии. По одним сведениям, он появляется в Новгороде с благословения Константинопольского патриарха, по другим — его пригласили сами новгородские купцы. До приезда на Русь Феофан работал в Константинополе и его пригородах. В Каффе (Феодосии) он расписывал церковь, видимо, именно там он встретил новгородцев, которые и пригласили его в Новгород. На Русь Феофан приехал уже сложившимся мастером. В Новгороде он получил прозвище «Гречин» или «Гречанин» — Грек. В Новгороде он снискал себе славу мастера и философа, мудреца преславного.
Сохранилось воспоминание древнерусского писателя — монаха Епифания Премудрого о Феофане: «Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных — более сорока... Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются... Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту...»(2) В этих строках свидетельство таланта Феофана Грека и его влияния на русское искусство.
Его художественная манера существенно отличалась от манеры древнерусских художников, он не был монахом, как Андрей Рублев, у него была совсем иная оценка мира и человека. Покидая Византию, искусство которой тяготело в это время к принципу безличного творчества и клонилось к упадку, на Руси Феофан встречает совсем иное: время становления национального самосознания, борьбу, духовное возрождение, начинающийся расцвет русской культуры.
Несомненно, что он видел фрески Софийского собора, Антониева монастыря, нередицкие росписи, которые, особенно последние, оказали на него огромное влияние. И не просто иностранным художником остался Феофан в русской культуре, а по-настоящему русским живописцем, предложившим свое решение духовно-нравственных проблем, свое понимание сущности Бога и судьбы человека.
Росписи храма долгое время были скрыты под позднейшей штукатуркой и побелкой. В 1913 году были проведены первые реставрационные работы, и случайно были открыты росписи барабана, купола и северо-западного придела церкви. Расчистки осуществлялись П. И. Юкиным, одним из наиболее опытных реставраторов, в 1918, 1920–21, 1944 годах. Серьезно пострадали росписи во время Великой Отечественной войны, когда в барабане немцами был устроен наблюдательный пункт. В 1945–46 годах реставрационные работы проводились под руководством Н. П. Сычева (3).
Сегодня трудно говорить о системе росписи церкви Спаса Преображения, так как сохранилась примерно только 1/10 часть живописи: отдельные фрагменты росписи сохранились в разных частях храма, но лучше всего сохранность фресок в куполе и барабане, на хорах северо-западной камеры, так называемом Троицком приделе, небольшие фрагменты композиции Рождества Христова на южной стене и фигуры святых в диаконнике. Фрески в церкви размещались десятью регистрами.
Почти вся роспись выдержана в крупных формах, преобладают отдельные фигуры святых. Особенно зрителя поражает колорит росписи. Феофан Грек стремится к монохромности, ограничиваясь коричневыми, красноватыми, желтыми тонами, поверх которых он накладывает белильные мазки, придавая движение всему изображению. Но в росписи встречаются и другие оттенки. Феофан использует неяркие полутона голубого, палевого, золотисто-желтого, рисуя одежды Ноя или Алексея, человека Божьего. В алтарной апсиде одежды Христа, сидящего на троне, были написаны ярко-синим.
Он использует светотень не для изображения объемов, а для усиления экспрессии образов. Он стремится передать мысль, идею, часто пренебрегая деталями, четкостью форм. Свет в росписи Феофана — это сила, воздействующая на человека и изменяющая его изнутри. Его фрески вызывают чувство смятения и покаяния, вины и греха. Бог у Феофана представлен как недосягаемый, всемогущий. Он неумолим, он — карающий судия. Для Феофана доказательство греховности, вины человека — это попытка заставить его задуматься о цели и смысле существования, так как осознание этого и есть первый шаг к нравственному очищению и спасению.
Один из самых сильных образов — изображение Христа Пантократора (Вседержителя) в куполе собора. Нигде из дошедших до нас работ Феофана Грека с такой силой и индивидуальностью не выразилась неповторимая манера художника, как в его Пантократоре. Ни одно из сохранившихся изображений Пантократора не достигает такой психологической точки зрения, как в феофановском образе.
Лик Христа суров и гневен. Такого Христа невозможно просить о земных благах: все суета сует. Страшно-прекрасный образ — это действительно Вседержитель, это напоминание о Страшном суде, о будущем воскрешении, о вечности. Огромные глаза, подчеркнутые белильными мазками, как бы излучают «фаворский свет», тот самый свет, который, по учению исчисляя, идет от Бога. Этот свет озаряет человека, требует постоянного напряжения, духовно-нравственной работы. Именно здесь чувствуется философский взгляд Феофана Грека на искусство.
Несомненна связь между философскими и мистическими течениями общественной мысли в XIV веке на Балканах. Одним из наиболее известных течений был исихазм. Исихия в переводе с греческого значит «безмолвие». Исихазм — это учение о безмолвии, самосозерцании, сосредоточенной внутренней молитве, поисках Бога в самом себе. Основоположниками исихазма считаются Григорий Синаит и Григорий Палама. Исихазм — это идея восхождения духа человеческого к Богу, изменение духовно-нравственного мира человека.
К этому призывает Христос в куполе. Он пронизывает душу, обращаясь к духовному миру. По кругу медальона, в который вписан образ Христа, сохранилась надпись. Это слова из Псалма 101 о Господе: «Господи из небесе на землю призри, услышати воздыханье окованных и разрешити сыны умершвенных, да проповедает имя Господне в Сионе»(4). Речь идет о спасении душ праведников в день Страшного Суда. Надпись является здесь своеобразной молитвой. Бог и жизнь неразрывны для древнерусских людей. Надпись становится понятной, если вспомнить об исследовании В. А. Плугина, который считает, что церковь Спаса Преображения была построена и как памятник ильинским уличанам, погибшим в сражении с тверским князем.
Непререкаемого величия, яростно-могучей силы исполнен Христос, окруженный небесным воинством. «Силы небесные», окружающие «Престол Божий», являются символом, связывающим «горний мир» с «миром дольним», церковь небесную и церковь земную. Архангелы Михаил, Гавриил, Уриил и Рафаил, серафимы и херувимы окружают Христа. И сразу вспоминается: «Хвалите его, все ангелы его, хвалите его, все воинства его»(5). Их лики так же суровы, как и у Пантократора. Их фигуры кажутся устрашающими. В противовес им бесплотные серафимы, полные психологической напряженности, выглядят лишь фантазией живописца, так как их головы спрятаны в крыльях, как будто они закрылись от мира, кажущегося им недостойным лика Христа. Они в страхе от света и силы Христа. Но и ангелы, и серафимы у Феофана — это воплощение духовного начала. Архангелы, раскинувшие широко крылья, — это карающие силы, готовые обрушиться на грешный мир в день Страшного суда.
Следующий ряд барабана — это образы ветхозаветных праведников. В эпоху Феофана Грека в световом барабане обычно изображали пророков, но Феофан сам был философом, он нарушает традицию, потому что сама идея о праведной жизни диктовалась заказчиком и была главной для Феофана Грека. Об этом свидетельствуют надписи на изображении Авеля, Сифа, Еноха, Ноя и Мельхиседека. Восемь великих праведников, предвозвестивших Новый завет, дает Феофан, кроме вышеназванных, еще Адам, Илья и Иоанн Креститель. Все образы несокрушимые, уверенные в истинности веры. Они не знают сомнения, отчаяния. Их лица напряжены и полны жизненной энергией, внутренней силой, мудростью. Они уверены, что спасение могут получить только избранные, достойные этого.
Одни из самых интересных образов — это Мельхиседек, Ной и Адам. Мудрость праотцев — это мудрость Библии, Екклезиаста. Для них Бог — это высший свет. Григорий Палама так говорит об этом: «Для вечных сам бог, а не иное что, есть свет... и он есть первый высший свет, освещающий всякую разумную природу»(6). Эти образы — идеалы духовного совершенства. Художник стремится передать дух праведника, стремящегося к еще большему совершенству, к источнику света, который, по представлениям исихастов, расположен внутри человека, которому сообщена благодать божия. Григорий Синаит говорил о трех проявлениях душевного взлета в процессе нравственного совершенствования: изумление, исступление, любовь (7).
Фигуры праведников становятся более выразительными благодаря резким контрастам света и тени. Образ Мельхиседека, царя Саламского, принесшего жертву на горе Фаворской Богу, написан Феофаном легко и свободно: седая струящаяся борода, широкие складки одежды, свиток с пророчеством в правой руке создают образ всесильного священника. В его позе нет христианской покорности и благочестия. Он уверен в правильности пути.
Ветхозаветный мудрый праведник Ной держит в руках модель ковчега. Он, сохранивший верность Богу, не так могуществен, как Мельхиседек, но так же недоступен. Авель с белым ягненком на руках, невинно убитая жертва Каина, изображен Феофаном как символ жертвы Христа. Феофан подчеркивает пробелами нос, глаза, нахмуренный лоб, создавая выразительное лицо праведника. Образы Иоанна Крестителя, аскета, символа покаяния, пророка Илии, седого старца, выступающего с пророчеством о Христе, праведников, ангелов, серафимов и самого Пантократора должны были рождать страх в душе созерцающего и молящегося, страх перед смертью и преодоление этого страха в попытке достичь вечного блаженства, потому что воинство святое и есть заступники наши перед Христом.
Люнеты и своды в церкви Спаса были традиционно украшены композициями на евангельские темы: в южной части — Рождество Христово, Крещение и Сретение, в западной — Вход в Иерусалим или Успение Богоматери, Вознесение, в северной части, возможно, были написаны Преображение, Распятие, Снятие с Креста (8). Фрески сохранились фрагментарно, поэтому достаточно трудно судить об этих росписях.
Особенностью росписи церкви Спаса Преображения были медальоны с полуфигурами пророков, размещенные на боковых стенах. Феофан изобразил 14 пророков, к сожалению, они почти не сохранились, за исключением трех. Он логически связал пророков с евангельскими сюжетами.
Изображения мучеников и мучениц занимали важное место в росписи церкви. Феофан написал не менее пятидесяти фигур мучеников и мучениц, которыми и определялась общая система идея росписи. Путь их мученичества с отречениями и подвигами, испытаниями и смертью — это путь к спасению души, к царству небесному. Культ мучеников обладал огромной силой воздействия и играл в христианстве важную роль. А если вспомнить еретические течения стригольников, появившиеся в Новгороде в это время, церковь, пытавшуюся бороться за истинную веру, то становится ясным, почему Феофан создал эти образы. Живопись сохранилась небольшими фрагментами, за исключением образов Алексея, человека Божьего, и фигуры святого воина.
Живопись алтаря, диаконника и жертвенника не сохранилась. Судить о росписи трудно, хотя можно предположить, что Феофан не отступал от традиционных сюжетов, посвященных страстям Христовым.
В древнерусских храмах часто делали дополнительные престолы. В новгородских храмах для них отводили место на хорах на втором этаже. В церкви Спаса Преображения было два придела: Косьмы и Дамиана и святой Троицы. Несомненно, что небольшой Троицкий придел являлся личной молельней заказчика, Василия Даниловича. Именно в Троицком приделе сохранившиеся, хотя и не полностью, фрески дают наиболее полное представление о творческой манере Феофана.
Здесь Феофан размещает композицию Троицы, отшельников и столпников, как бы символично предстоящими перед «Знамением». Здесь написаны в один ряд столпники Давид, Даниил, Симеон младший Дивногорец, Симеон старший и Алимпий; преподобные Макарий Египетский, Арсений Великий, Пахомий Великий, Иоанн Лествичник, Ефрем Сирин.
Роспись Троицкого придела созвучна остальным сюжетам и выражает идею высшего суда, идею величия мироздания и церкви как проявления божественной силы, отождествлявшейся в православии с Софией — Премудростью Божией.
Троица представлена в ветхозаветном варианте: явление трех ангелов старцу Аврааму и его жене Сарре. Композиция Троицы перекликается с изображением Пантократора: та же сила, та же уверенность в истинности веры. Феофан рисует трех ангелов под сенью Мамврийского дуба, их лики не так суровы, более мягки и человечны, чем у Пантократора, но и они строго спрашивают молящихся об их земной жизни. Крылья среднего ангела — Христа широко раскинуты, как будто осеняют всех предстоящих перед фреской. Фон фрески написан в светлых, почти белых тонах. Фигуры выполнены в красно-коричневых. Построенная на контрастах живопись только усиливает выразительность и напряженность. Блики и пробела, любимые художником, придают росписи стремительность движения, создавая полную иллюзию связи реальности и ирреальности, заставляя молящихся подумать о спасении, покаяться и поверить в спасение. Но не только контраст красок создает такое настроение.
Рядом со спокойной композицией Троицы Феофан помещает изображения столпников и отшельников, каждый из которых является символом борьбы тела и духа, материального начала и духовного. И если в куполе праведники написаны с поразительной верой, несокрушимые обличители зла, то образы столпников, пустынников представлены в отчаянии и сомнении, одолеваемые страстями.
Образы столпников — это галерея портретов, где основной идеей звучит восхваление их душевного подвига, так как соблюдение всех правил отшельнической жизни и есть самый трудный, а иногда и непосильный путь. «Столпники воплощали в глазах византийцев высочайший идеал святости, так как, по представлениям агиографов, взойдя на столп и отрекшись от мира, они целиком посвящали себя служению богу» (9). Фигуры столпников, восседающих на высоких колоннах, оставляют неизгладимое впечатление. Они являются главными образами в Троицком приделе. Их суровая одухотворенность исполнена божественной энергией, с помощью которой они разрушают в себе внешнего человека в попытке приблизиться к Богу, который непостигаем и недостижим. Образы столпников больше похожи на свечи, заключенные в стеклянные сосуды, где сгорает не воск, а пламя души.
В XII веке писатель Евстафий, обращаясь к солунскому столпнику, пишет: «Подвижнику нужно служить на благо всего мира; сюда приходят люди из разных мест, различных народностей, ученые и невежды, знатные и незнатные, здравомыслящие и часто впадающие в грех. Столпник должен быть по примеру апостольскому, „всем вся", да приобщит всех к богу»(10).
Палитра предельно сужена, здесь нет локальных красок, Феофан ограничивается холодным серовато-голубым фоном, на который накладывает коричнево-красные незавершенные мазки, ломаные линии и поверх этого резкие светлые блики, пробела, которые похожи на вспышки молнии, оттеняющие темные контуры и озаряющие божественным светом. Этот свет присутствует везде: на щеках, груди, волосах, кончиках пальцев. Столпники на столбах похожи на птиц, сидящих в гнездах, они неподвижны, но мы не чувствуем этого. Феофан преодолевает статичность фигур при помощи световых изломов. Столпники, отказавшиеся от суеты жизни, отрекшиеся от «злого» мира, пытаются обрести истинную веру, проводя жизнь в неусыпных молитвах и постах. Они напряжены, их глаза направлены на нас, но они не видят. Их взору открывается нечто большее, то, что нам не дано увидеть, их путь — это путь к Богу. Они далеки от душевного покоя, к которому они стремились и обещали последователям. Именно в столпничестве раньше всего сложились заветы молчальничества, к которым в XIV веке обратятся создатели учения об исихии, «умной молитве».
Один из самых волнующих образов — образ столпника Алимпия. Он изображен глубоким старцем с длинной белой бородой. Короткими поперечными штрихами Феофан перечеркивает вертикальные линии фигуры, бороды, одежды, усиливая динамизм образа. По легенде, Алимпий в конце своей жизни не мог уже стоять, из-за болезни ног он лежал на столпе, но и тогда благодарил Бога за посланное ему испытание веры (11).
Феофановские пустынники в Троицком приделе — это ряд ярких и остро психологических образов. Три фигуры подписаны: Макарий Египетский, Иоанн Лествичник, Акакий. Все преподобные написаны с молитвенно поднятыми руками. Феофан возвращается к раннехристианской традиции изображать святых в позе оранта. Они стоят спокойно, целиком погружены в себя, в свой внутренний мир. Макарий Египетский и Иоанн Лествичник «были поборниками строгой отшельнической жизни, одни из создателей учения об исихии (молчальничестве), в силу чего они пользовались особым уважением у исихастов» (12).
Византийский Макарий Египетский считался автором книги духовных бесед и слов, призывающих к отшельничеству и покаянию. «Он был одним из немногих молчальников, твердивших краткое слово „Господи". Однажды Макария спросили, как следует молиться. Старец отвечал, что нет необходимости теряться в словах; достаточно выставить руки и сказать: „Господи, как это понравится вам и имейте жалость ко мне". Если он не согласится с этим, скажите: „Господи, придите на помощь". Он знает то, что следует, и будет иметь жалость к вам»(13).
Феофан Грек рисует самый проникновенный образ Макария Египетского, отрешившегося от мира, самоуглубленного старца с закрытыми глазами, поднявшего руки в молитве. Здесь иное звучание этого жеста: он отстраняется от окружающих, от мира. Седые длинные волосы закрывают большую часть лица, где Феофан пробелами отмечает скорбно поднятые брови. Образ Макария Египетского предельно обобщен, это единое белое пятно, нет контуров, почти нет формы в нижней части фрески. Его тело как бы растворяется, оставляя только бессмертную и нетленную душу. На фоне белой фигуры выделены только три треугольника, окрашенные в зеленовато-коричневые тона — ладони и лицо. Именно они так притягивают внимание зрителя. В ликах святых пришла Византия на Русь. По учению Григория Паламы, именно духовная радость, приходящая от духа, изменяет человеческое тело и делает его духовным.
«Человек, очистивший ум слезами, духом здесь воскресив, душу же разуму покорив... сообщил своему бренному по физической природе человекоподобию световидный и огненный образ божественной красоты» (14). Эти слова Григория Синаита, основоположника исихазма, к чьей философии и тяготела древнерусская живопись, и есть описание живописного образа Макария, созданного Феофаном Греком.
Феофан Грек исходил в своем творчестве из идеи абсолютного торжества духа над материей, души над телом, света над тьмой.
Каждый его образ — это идеал вне времени и вне пространства, может быть, именно поэтому фрески и сегодня не потеряли своего воздействия на зрителя, оставляя в душе волнение, смятение и недосказанность, как и много веков назад. При взгляде на его святых молящиеся вспоминают о своей жизни.
Лазарев, говоря о связях Феофана Грека с византийским искусством (фрески Кахрие-Джами)(15), пишет: «Феофану удалось с редкой художественной убедительностью и не виданным дотоле реализмом воплотить в своих святых те противоречивые идеалы, которые стояли на грани распада и которые были подвергнуты на протяжении ближайших десятилетий коренной переоценке» (16).
Яркая личность Феофана, его эмоциональный живописный язык произвели очень сильное впечатление на новгородцев. Он выступил зачинателем того течения, в котором живописное начало преобладало. Под его влиянием находились мастера второй волотовской росписи, фресок церкви Федора Стратилата. Отголоски феофановского влияния можно найти во фресках церкви Спаса на Ковалеве и церкви Рождества на кладбище.
«Для русской культуры той эпохи Феофан явился, в первую очередь, мыслителем, обширность и глубина познаний и широта интересов которого помогли многим русским мастерам по-новому взглянуть на роль и значение искусства в общественной жизни, переосмыслить понятие мастерства, что привело в итоге к замечательному расцвету русской живописи XV века» (17).
Автор: М.Чумовицкая, Санкт-Петербург
Источник: https://vn-eparhia.ru/images/www/zhurnal-sofiya/1999/Sofia_1999_3.pdf
Примечания
1. Новгородские летописи. СПб., 1879. С. 243.
2. Цит. по: Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М., 1974. С. 192–193.
3. Практика реставрационных работ. М., 1950. Кн. 1. С. 165–167.
4. Цит. по: Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М., 1987. С. 22.
5. Псалтирь, Псалом 148.
6. Цит. по: Голейзовский Н. К. Творчество Феофана Грека // Византийский Временник. М., 1964. Т. XXIV. С. 145.
7. Цит. по: Голейзовский Н. К. Ук. соч. С. 145.
8. См.: Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 64–66.
9. Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 40–41.
10. Цит. по: Лазарев В. Н. Ук. соч. С. 41.
11. См.: Вздорнов Г. И. Ук. соч. С. 76.
12. Лазарев В. Н. Ук. соч. С. 40.
13. Цит. по: Алпатов М. В. Феофан Грек. М., 1984. С. 88.
14. Цит. по: Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV–XV веков // Византийский Временник. М., 1969. Т. XXIX. С. 197–198.
15. Лазарев В. Н. Ук. соч. С. 33.
16. Лазарев В. Н. Ук. соч. С. 42.
17. Голейзовский Н. К. Творчество Феофана Грека // Византийский Временник. М., 1964. Т. XXIV. С. 139.
